本文摘要：清末民初，上海已沦为世界五大城市之一，对外开放了五个港口。

清末民初，上海已沦为世界五大城市之一，对外开放了五个港口。赵之谦、普华、徐固、任伯年、吴昌硕等一大批画家先后回到上海。

他们以四王为指导，对笨拙复古的旧画风展开了改建。赵之谦沦为“前海派”的领军人物，全石、金石、石笔法人画；普华是“突围、立异、清新”的先驱；徐固所画有内在美，被称作晚清画园之家；任伯年的画风甜美开朗，具有独有的艺术风格独立自主沦为家的新契机；吴昌硕的绘画融合了各家各户的优势，与书法、篆刻结合，建构了蓬勃美好的新画风，并沦为“后海派”的旗手。他们以传统文人画为核心，承继扬州画派的创意精神，吸取西方绘画的一些因素，集其美于一身，构成了新面貌的“上海画派”，为清末民初的水墨画流经了新的活力，它被泥土占有，很薄弱。其中，吴昌硕和蒲华的成就尤为引人注目。

1、画气不所画状吴昌硕和普华都是建德传统笔墨的文人画家。他们在绘画创作观念上有许多共同点。比如吴昌硕的书画就大力提倡气势。他经常说道：“画画时，必需靠一口气。

”画荷花赋句为高尚：“墨池破秋，厌铁画不画形。”。

他在73岁时写了四个“青梅山水屏”的匕首标题：“醉气更加强劲，拍打着纸上的浪花。波浪使观众笑，酒和花一起酿造。

法与草圣承传，气夺天池获释。”当他希望吴中雄的孙子，他说道：“最差的自学方式是孕育你的气。”气是由你的意志建构的，你的自学能力是长年相互依赖的。

荆关的董巨禄是不朽的，“在中国古代，齐云和沈云是书论中常用的两种。什么是气？”六法是什么？很开朗。”景浩在《笔墨集》中说道：“气是作家的心，他对形象并不迷茫。韵，隐迹，立形，备器不错。

”黄山谷以韵为神韵。我们指出神韵是指书画的精神内涵。神是指灵，韵是指灵所包括的意义和趣味，气是指生命的意义，韵是指生命的意义，因此，神必需有韵，韵来自神，韵有气，气就符合了。清方勋说道：“活灵活现，要用‘活灵活现’来构建。

”。如果你能生动，那么你就能享有一种舒适度的魅力。钱锤书先生说道得更加具体：谢赫以生动释“气韵”，将谢赫的六法新的不作了标点，“一、气韵，生动是也”绘画创作只要绘画有生命力、气势、笔气、墨气、气色、气机，就有灵气。吴昌硕说道，“所画必以气为本”，“画气不所画状”并不意味著一个人不必须称之为状，而是不必须除去做到状。

如果有灵气，就有神韵。气韵是中国书法理论。绘画理论的独特性和深刻性在于它恣意反映着中国传统文化的精神内涵和审美观念。

它是中华文化的精华和灵魂。吴昌硕的绘画以气势居多，在画面布局和用笔上尤为引人注目。无论横幅是直的，花木一般来说都是横的。

梅花、桃花、桂花的布局往往就是指下角向上倾斜的。手杖也就是指上角到下角画的，用紫藤、葫芦和葡萄，再行再加笔触，画面产生了龙腾蛟舞的气势。

花常与奇石、丑石、怪石十分相似，夹杂十分精妙。不经意间，它有很多独创性。它以气取力，因势利导，交错传播。它雄浑雄浑，气势恢宏，笔触十分简洁，意境优美。

吴昌硕和普华华仁的书名都很有意义，也很尤其。其中，有两三个字，几百字的诗词，还有许多长线减少了印刷的气势。

蒲华在《蓝兰花白莲记》中，在《木梅一书》中，写出着“静君知道”，在《竹图》中，写出着“强段高风”，“无君不老”，“兰花竹石，有香，“一骨一节”，在《子句画卷》中，他写到“凌霜托骨，华美诗才”。1927年吴昌硕的竹画为题《金错刀》、《一年一度的寒舍节》和《植竹道士（普华）住在哪里？古田家在古防风。

很似乎，吴昌硕和普华的竹画和梅花所画是“伤感主义”，传达了他们的内心情感，苏轼的诗是：“没肉就可以做到食物，没竹子就无法生活。没肉是厚的，没竹是嘲讽的。赞扬梅花能在冰雪中坚强，竹子的风范很高。

《梅竹图》被称作“文”，是吴昌硕的一种艺术风格。他独有的艺术个性、笔直、厚实、质朴、肃穆、诗意、诗画一体，承继了许巍、陈道付、八山人、ShiTao、李宪、金东欣，并完全从赵志倩、胡巩守、胡巩守、Y等三个方面自学，融合了他的伟大成就，登峰造极，首创了山水画花卉的新局面，具备独特的时代特征。他浑雄典雅的画风，只不过是外在的表现形式，而他的内蕴，却维系着艺术生命的极大根系，这就是“不厚今人爱人古人”,“与古为徒”在石鼓文字、中鼎、篆刻、传统绘画中，他对梅、兰、竹、菊、泊、莲、菜、果情有独钟。

他的“爱人古人”和“做到古人的徒弟”只不过是依附于中国古代文化，以探寻和创意民族艺术为荣，进而需要打破特定的时空，在今天的运用中展现出出有古学的永恒精神。2、书法是广泛的。吴昌硕说道：“我擅长于绘画。

事实上，我的书法比绘画好。我擅长于书法。只不过，我的石头比书法好，“他的自我评价很合理。这就是他艺术风格构成的内涵。

他专门从事书法和篆刻的时间最久。他很深的书法和篆刻技艺直接影响了他的风格画艺术。

”“以书作画”是吴昌硕、普华绘画的最重要特征每次蒲华谴责人，我的书法家和画家也一样。“1”字蒲华书法，前两个王学者，最喜欢仿效陶元明的《平畴焦元风》、《妙苗》、《淮新的》。

中年时，张旭和怀素以野草著称，后来又向明朝的徐渭和清朝的八大名师自学。他有一首诗：“我们告诉我们现在并不懦弱，但我们依然爱人古人。”他研究占据人，都是为了我。他的草书尤为引人注目，用笔圆润简洁，线条明晰，豪迈豪迈，版式不受限制，画风有意思，似水。

它可以关上和重开。笔可以是手动的，手可以是无意的，点可以积累成一条线。它可以用于坚硬的羊毛中心。他用墨水画葫芦、石榴、莲花、梅花和菊花竹。

线条简洁、端庄、柔软。古老的藤条像倾斜的铁。荷叶上满是墨水和湿笔。

墨水正好。技术很坚实。荷花的淡墨，陌生有意思。黄炳洪先生在评点溥作英作品时写到：“百年来，上海名家只保有了娄东、玉山、扬州、蓝田、陈老莲八张鬼脸。

只有普华的笔是圆的、身体健康的，古代取得它的方法很少闻，尽管风景很坚硬。”【2】吴欣宜在评论普华时说：“我向来擅长于墨竹。

我用蒲公做到我的方法。我是权利奔放与凤凰韵。我也用墨水在绿色藤条和白色太阳之间淋上风景。我不在乎绳子和墨水。

草书的意思是追随吕洞宾的白玉蟾蜍。我用笔就像天上的马。“我控制不了。

”【3】普华墨竹个性独特。它着重于毛笔的感觉和意义。它可以在深墨中权利用于。

它可以用在色泽的墨水里，外软内强劲。它的枝叶是牢固的。

竹叶的结构用**笔呈圆形放射状排序。它是时隔墨竹学派、寿司学派、乌镇学派和于是以板桥学派之后的又一学派。

吴昌硕在讲解自己的艺术实践经验时说：“我生平能干之处在于能以作书之法作画“书画交融是传统文人画家的广泛展现出。书法作为一门艺术，有其自身的形式美，但书法艺术的形象形式比绘画更加抽象化。绘画在画面处置上有许多共同点，如字形的框架、笔触的布局、对比与交织、多样性与统一性等。

因此，前人有“书心画”之说道。吴昌硕承继了这一民族艺术的优良传统。他在文字研究、铭文研究和考据研究方面具有很深的基础。历代无论甲骨文、中鼎、沁泉、汉瓦、石刻、石刻、书法篆刻，他都就是指元素上研究，从本质上自由选择，从宏观上运用。

他曾读过数百座汉碑，并手执吉凶石鼓。经过几十年的希望，他在绘画艺术中融合了草篆的笔触，建构了一种豪迈的山水画。

书画是一个原始的整体，二者是互为因果、相辅相成的。书里有所画，书里也有所画，就像他自己题词“草书生葡萄，笔墨驱龙”，“怪画有我，怕篆不是画”。在李清江的画册和盛波的书名中，更加确切的是：“从书法必要展现出绘画技法，别具一格的技法不肯读书其余。

”“绘画与篆刻可以融合”，他在《行乞牡丹》中说道。这些诗歌不仅是他的创作经验，也是他的艺术理念。

3、诗、书、画融为一体。吴昌硕和蒲华皆有很深的语文基础。他们毕生致力于诗歌、书法和绘画。

吴昌硕创作了一部诗集，集《醒露》。蒲华是《芙蓉庵草歌》的作者。

临死前，他有大量的诗歌手稿。写完诗后，他把手稿拧成纸团扔到床前的布袋里。

他死后，很失望这个袋子是再行被偷走的，或是作为废纸弃置的。吴昌硕赞扬普华琪“学识渊博，学识渊博，书法、诗画杰出”。与其从中学到东西，不如敬佩。

借此获益更加多。”吴昌硕有一首诗：“诗、书、所画有真谛，你可以更进一步研究，找寻其联系。

」不难看出，诗、书、所画在他的绘画中，特别是在他后期的作品中，是极致地融合在一起的。吴昌硕对诗歌具有执著的执着。王格布兰曾说道：“他有诗歌天赋。他能干得又快又好，但他行事尤其谨慎，“所以他的朋友们都叫他‘苦铁，厌诗年年有’。

”他讨厌王维、杜甫、李白、李贺的诗风，擅于经验之谈。”直到晚年，还是回头到哪里，演唱到哪里。他的画，都是带着诗人的情怀来刻画景物的，故富裕真情实感，画面充满着诗的意境在作画之前，他总是把物体和图像写诗，当诗剩时再行作画。

诗歌影响绘画。这样的绘画大自然是诗意的，它们是密不可分、相辅相成的。

吴昌硕的篆刻是绘画有机融合的一个组成部分，如《吴昌硕》、《石人子》、《同治子弟咸丰书生》、《人物画杨家》、《光如菊》、《月亮的前身》等，它们大小不一，分成朱白两个字。它们机而鉴，契，低吉凶，恭谨而斜倚。它们的意境恬静，明度低，嘲讽独有，不仅加添了画面的色彩，使画面均衡、人与自然、平面，还能唤起画面外观者的意境。比如“小明村大姐”的字体有石鼓笔的力度和中国砖瓦铭文的结。

如果你告诉吴昌硕童年的小明，告诉他父母和村民们打电话来嬉戏的快乐场景，你不会实在这幅画充满著了大自然的趣味和无限的品位。吴昌硕的书画精心选曲，用于篆书、楷书、楷书。

不过，他们大多在草丛中用于石鼓、篆书的笔法，较少用两三个字，多用十字架，甚至上百个字。它们可以通过气连接，笔直拿起，并将英雄气概写出在胸前，使题画的艺术形象沦为一个有机的整体。诗、书、画、印相互促进，可谓四大美人，齐备至极。

4、绘画是你想的。吴昌硕和蒲华的画作遥相呼应过去，拓展未来：蒲华的《破土而辟，建构新鲜》；吴昌硕的《我不告诉什么是大力的、利己的、空虚的英雄群体》，展现出了他们面临传统重任的镇压和创意的勇气。他们的艺术思想很确切。吴昌硕曾经明确提出：“所画的地方很喜，但对我来说很喜”，“谁寄居过去，谁寄居过去？”主张“占地面积之人以客我居多，笔为天花呼，叶为剑舞，树根不出地，石不需补。

绘画要有自己的意志，即使落在尘土里也能仿效，但早已领先于古人了”。细心的观众难于找到，在他们的作品中，经常写出着：“用笔仿效常春藤”，“略为仿效白洋山人”，“仿效八山人的大体思想”，“仿效唐洁元本”，“仿效张梦高的笔法，形如酷似”，“仿效李清江的笔法”、“看赵手张梦高的笔法，古色古香，笔法支撑了宋元确实的奇景。因此，它又返回了上海禅师毕璇的“十分类似于李福堂的旧风格”。这些题跋，说明了他们自学前人的深人和刻苦，在大大探寻执着中，从笔墨上、气势上、神韵上、章法结构上、设色上显然可以感受到前人对蒲华、吴昌硕绘画的影响，但又去找将近丝毫模仿的痕迹。

蒲华的画作，我们可以显现出由元四代尤其是大智、梅道仁和清代南场影响，但引人注目的依然是作者的个性。吴昌硕可以向前人自学，绝不领先于别人。他在《丹桂图》中写到：“当他掌控了大殿的管理权，接过了白杨之神，或许还不厌烦偷拍弱者和人浮于事。

”当吴昌硕承继了李禅泼墨的精髓和笔法后，他缺失了李贤豪放的面容，显得更为敦厚、更为豪放、更为豪放明白了。郑板桥的兰竹画是“草书”。吴昌硕画兰竹，以草书、篆书居多，意为篆书、石鼓文。

而他所画上的石柱也显著地转变了从前人们的成就。郑板桥的石柱敦厚高耸，棱角分明；吴昌硕的石柱厚重质朴，气度壮烈，但艺术形式迥然不同。

吴昌硕十分认同李清江，李清江常常参予后记。这两位画家在风格上具有相似之处。然而，李靖江笔下的水墨色彩不免深感寂寞和坚硬。似乎，吴昌硕在世俗化和色彩的运用上要高于李清江。

吴昌硕、普华将晚清柔和古朴的花画风格推上了正直典雅、高古古朴、气势恢宏的新风格，使当时细致浮华、媚俗的绘画风格更为精细。吴昌硕和蒲华的花果蔬菜注意到了山水画艺术更进一步世俗化的趋势。他们的审美情趣、艺术观念很合适富足的上海市民，他们的艺术也很相似市民的审美观念。他们都刻画了吉祥、吉祥、贵重的生命、玉殿、贵重的生命、大自然财富、五谷丰登吉祥、石榴、松石、梅花、竹子等合乎民间审美拒绝的世俗题材，挣脱了前人在艺术上的刻板印象，建构出有自己的形式美感和不同于前人的表达方式，构成自己的个性。

吴昌硕的所画中有非常丰富的金石。它们又轻又大又轻巧。

他以野草为杖，篆书为梅枝，兰花为花叶。

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