本文摘要：江明贤的文化背景不同于那些由大陆中华民国政府、在台湾茁壮的画家。

江明贤的文化背景不同于那些由大陆中华民国政府、在台湾茁壮的画家。他作为台湾本土的画家，一方面受到传统中国文化的熏陶，拒绝接受着师大艺术系所恪守的来自大陆的艺术传统的教育，沦为他的根基所在。另一方面，他又具有上世纪70年代初求学西班牙以及移居美国的经历，这就要求了他学养背景的复杂性。

这是台湾许多画家都有的一个完全相近的背景。江明贤面临西方文化的拒绝接受和融合，体现了他对传统和现实的做到及理解。

基于乡土的情感，很长一段时间以来，他把自己展现出的对象集中于在台湾的古迹风情之上，倾情研究和探寻，构成了一套属于自己的语言体系，并沦为他最具备代表性和最不具特色的题材。从台湾现代艺术史的角度来看，他的这一类作品既有台湾乡土化艺术思潮的影响，也有此后本土化思潮的入侵，但这并不最重要；最重要的是，他将自己的笔墨语言定位在“融西润中”之上，从此，就要求了他的艺术南北瓦解了本土化的藩篱，转入到一个“突破前人”的自我的境界。虽然，江明贤的绘画题材具备多样性，但是，他的那些具备个人风范的台湾风情作品却具备代表性。

它们渗入着海洋性的气候，从街巷到田园，从官府到庙堂，从牌坊到龙柱，从门神到灯笼，莫不展现出出有了那些可以尊重和有一点尊重的文化符号，也莫不体现出有那些在特定地域内的公共生活本身的凝聚力和亲和力。他将台湾看作是自己的母亲，而对于它的刻画，江明贤称作是“所要尽的一份孝心”。

在这种心态下，江明贤不仅是“观物以情”“移情入物”，而且是“托物变情”，这种转化成在绘画上的意义就是瓦解了现实和大自然的束缚。另一方面，为了更佳地展现出台湾本土的文化特征，他又抱住地逃跑一些最重要的细节，如《澎湖古厝》（2008年）中门前的老井和自行车以及工具，院内的狗、电视天线和电线杆上的鸟，它们所透漏出有的300年历史和历史变迁中的各种信息，更为非常丰富了乡土题材所要展现出的内容。这些画面中的各种细部和细节，是江明贤绘画格式化可品之处，也是他与一般画家的不同之处，更加与当代水墨主流中缺乏细节大而空的展现出构成了独特对照。

在20世纪中国绘画发展史上，许多新的社会变化转入了绘画的视野，现实中的新的建筑和公用设施以及新的交通工具等，都出了画家展现出的对象，这不仅带给了许多新的技法，同时也带给了审美上的变化。当台湾画坛上许多人在面临西方艺术的极大欲望时，将这一本不应珍惜的宝贵传统舍弃而投向现代化的路途，江明贤却找到了这一传统的难得之处，并以多年的希望展开了发展。

因此，江明贤的作品展现出了和他的前辈们之间的传承关系，体现了20世纪50年代以来历史发展的脉络。江明贤的《省立博物馆》和傅抱石的外国素描作品中一些现代化建筑的画法，以及所营造的现代氛围，如《多瑙河畔》《布拉格宫》等，具有异曲同工的动人。江明贤的《新竹北门大街》与黎雄才《武汉防汛图》中那种典型的岭南画风中关于建筑的画法，也是血脉相连；而《南投原住民部落》与关山月《山村迈进图》所展现出出有的对当代田园的感觉，某种程度展现出出有了岭南山水风格中的特色。

这种比照说明了江明贤的艺术处在中国绘画发展中承前启后的一个阶段，其中的每一处关联都检验了他的突破。可以说道，用中国传统水墨展现出建筑之美是江明贤艺术的众多特色，特别是在是他在展现出现代建筑方面，不厌其烦，更加他拓展了一个被其他画家视为畏途的新方向。《纽约第五大道》《旧金山掠影》《纽约洛克菲勒中心》等作品中，江明贤不仅在题材方面突破了禁区，堪称将当代水墨画的展现出引上了现代性的探究之中，以都市化的现代景观代替了农业社会中的田园风格，由此派生出有的《巴黎塞纳河畔》《圣彼得堡》，不只是一种景观变化中的异域风情，而是江明贤用中国的笔墨去消弭中国笔墨核心问题中“写出”的局限，让那些实实在在的建筑结构关系展现出出有中国笔墨的空灵和破面，从而减少生动的气韵。如此，在返回本土的时候，《北京故宫》《台北五城门》等似乎又是另外一种趣味。

江明贤对于建筑的执著展现出以及高产，可以说道是超常的。1988年是江明贤艺术简历中的一个历史座标，这一年7月，在香港新华社引荐下，他不应原文化部邀回国大陆采访，并在北京中国美术馆与上海美术馆举办巡回展，沦为两岸阻隔40年后首位在大陆举行展出的台湾本土画家。其间，他幸运地结识了李可染、吴作人、朱苗子、程十发等一批前辈画家，还幸运地与刘海粟合绘《黄岳雄姿》，自此开始将大陆名山大川作为展现出题材，也加剧了对中国传统文化的感情。

21世纪后，随着两岸交流的日益不断扩大，江明贤堪称大力行驶于两岸之间，创作了一批展现出大陆大自然和人文景观的作品，其投身于范围之甚广、展现出题材之多，在大陆画家中也不多见。仅有以近年来的代表作品为事例，《敦煌月牙泉》（2006年）、《凤凰古城》（2007年）、《黄鹤楼》（2008年）、《临汾古城》（2008年）、《苏州虎丘》（2009年）、《延安印象》（2009年）、《鼓浪屿》（2010年）、《富春江畔》（2011年）等，他精心营造每一个画面，细心展现出每一处美景，使它们沦为令其无数人心动的卧游的对象，而非一挥而就，地不辨东西，景无分南北。这些现实的辛酸，以其宽广的视角展现出了大自然和人文景观中最核心的内容，缜密而不拘泥，生动而不随便，显出了“江氏山水”连接起来现实的独有风格。

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